lunes, 10 de diciembre de 2012

Furusato: La Historieta sin Historieta (Fierro 73)

“A los aficionados del cómic hoy por hoy no les interesa mucho el cómic”, decía un personaje de Peter Bagge. Puede percatarse de esto cualquiera que visite una convención, feria o kermesse de comics, donde pueden descubrirse algunas historietas enterradas entre las toneladas de muñequitos, pins, tazones, figuritas, remeras y demás merchandising que constituye el 90 % del producto bruto que moviliza esta pujante industria.

Desde el fenómeno de Star Wars, es sabido que es el merchandising lo que recauda el dinero, más que el producto original del que supuestamente se desprende el merchandising. Las empresas norteamericanas de entretenimiento han dado vuelta esta lógica (o más bien la han blanqueado) impulsando primero el merchandising, y luego inventando un contenido adaptado a éste, por lo general producido a la que te criaste y como una especie de apoyo secundario.

Este particular proceso (cuyo mecanismo es muy similar a la psicosis) ha influido en toda una generación de lectores de historieta, cuyo principal material de lectura son las leyendas que aparecen en los blisters de muñequitos articulados. Y su representante más extremo fue Yoshiro Tsumazaki, un estudiante japonés de diseño industrial fanático de los comics norteamericanos, que se jactaba de no haber leído un cómic en su puta vida.

Tsumazaki era en extremo alérgico a los ácaros, por lo que el médico le había prohibido tomar contacto con papel alguno; por lo que canalizaba su afición al noveno arte adquiriendo todo el merchandising habido y por haber, y lograba decodificar el contenido, personajes y principales storylines sencillamente observando estos subproductos. Durante los años 70, su figura se hizo popular como invitado a programas televisivos japoneses, entre freaks como hermanos siameses y niños que sabían recitar haikus al revés. Los conductores le presentaban muñequitos de personajes completamente desconocidos en Japón y el joven Yoshiro era capaz de reconstruir su historia en el acto.

Un paso inevitable

Como tantos aficionados, Tsumazaki ansiaba convertirse él mismo en un dibujante de historietas. Por supuesto, debido a su enfermedad, desconocía completamente el aspecto que tenían en la realidad. Ignoraba lo que era una viñeta, un globito o una onomatopeya. Como los habitantes de la caverna platónica, conocía las historietas a través de su sombra: el merchandising.

Sus conocimientos de diseñador industrial –y la cuantiosa herencia que le dejara una tía muerta luego de una larga batalla contra el cáncer por radiactividad- le permitieron “dibujar” su historieta Furusato, el Gato del Espacio. La historieta estaba contada a través de la existencia de 24 muñequitos articulados –que contaba con un protagonista, tres antagonistas, dos chicas (la “buena” y la “mala”), un mejor amigo, un Sensei y diversos personajes secundarios de profunda personalidad (o al menos es lo que se sugería en el packaging), un centenar de “pins” (donde se veían diversas escenas de las aventuras de Furusato), treinta remeras estampadas, posavasos, algunos discos con canciones pegadizas, un par de largometrajes, cepillos de dientes, caramelos, útiles escolares, repasadores de cocina, juguetes de lata, sonajeros y hasta una gaseosa a base de algas.

Consumiendo cada uno de estos productos en el orden adecuado, el “lector” podía seguir las aventuras de Furusato desde su origen en el planeta Sapporo hasta su muerte, sugerida en las recetas que venían en el paquete de fideos Furusato. Especialmente memorable era la escena narrada en las gomas de borrar con olor a frutilla de Sumiko, la sensual novia del heroico gato.

El merchandising del personaje fue un éxito y multiplicó la herencia del joven diseñador. Entonces, tentado por el demonio de la “Trascendencia Artística”, decidió invertirla en la producción de su “Ideal Platónico”: Un “Manga” de trescientas páginas, de aparición bi-semanal (cada tres días), con una tirada de 600.000 ejemplares. Es decir, el uso del merchandising para producir una historieta, un modelo exactamente invertido al que conocemos hoy.

Por supuesto, el proyecto fue un completo fracaso (se vendió un total de 30 ejemplares entre consumidores confundidos que creían que la revista era una especie de calendario) y Tsumazaki quedó hundido en deudas impagables. Las férreas leyes financieras de Japón lo enviaron a la cárcel, convirtiéndolo en una más de las innumerables víctimas que año a año se cobra esa segura receta para el desastre, la Historieta.


Algunas piezas de la Colección Tsumazaki, exhibidas en la celda del dibujante

domingo, 2 de diciembre de 2012

Títulos de "El Regreso de Melvin Marvin"

Esto salió en la revista La Mano (circa 2003), y era una historia dividida en 6 partes. Estas son las viñetas de presentación de cada capítulo. Me falta la del Cap. 5 ("La Caza de Melvin Marvin"), que la dibujó Fayó.





lunes, 12 de noviembre de 2012

M.M. Rage, auteur de los “Memes” (Fierro 72)

El Siglo XXI sorprendió a los miembros de la corporación historietística con una novedad impensada: Sus servicios ya no serían necesarios, o por lo menos no su condición de “autores”, “artistas” o cualesquiera fueran los títulos que los habilitaban para acumular fortunas. Las nuevas estrellas del firmamento del cómic, en lugar de gatos parlantes, ratones parlantes o marineros tuertos parlantes serían a partir de ahora una serie de “caritas” expresando estados de ánimo, que copypasteadas por infinidad de usuarios anónimos protagonizarían otra infinidad -aún mayor- de breves relatos satíricos.

Nuestra Era es, nos guste o no, la Era de los “Memes” de Internet, y sus representantes más exitosos son los de la serie Rage Comics, protagonizados por rostros pétreos conocidos como “Troll face”, “Cereal Guy”, “For Ever Alone” y demás monstruos bidimensionales. Su sistema de producción es colectivo, anónimo, simultáneo y con una sobreproducción “a la japonesa”. Así como sólo un desocupado muy proactivo podría leer todas las revistas de Batman que se publican mes a mes, ni siquiera un ejército de lectores profesionales, entrenados y bien disciplinados sería capaz de leer el tsunami de Rage Comics que se publican en la red día a día, minuto a minuto, segundo a segundo, desde todos los puntos del planeta y en todos los idiomas existentes; y sólo artistas muy prolíficos –y al borde del workaholismo- como Sergio Aragonés, Shotaro Ishimuri y Gustavo Sala podrían seguirles el paso.

Por lo menos eso es lo que quería, hasta hace unas semanas, el imaginario popular: Una revolución masiva y popular, sin centro ni liderazgo, capaz de reducir a los llamados “artistas” a meros fósiles del pasado, y restregándoles una Verdad que todo dibujante carga en su interior con mayor o menor oprobio: Cualquier infeliz puede hacer una historieta.

Hasta el descubrimiento que David Himmel, el reconocido investigador y crítico de historietas publicó en el Comics Journal de principios de octubre: ¡Los “Memes” tienen Autor!

Macabro hallazgo en un viejo desván.

“Esos rostros que aparecían periódicamente en el muro de mi Facebook desde mediados del año pasado me recordaban algo”, escribe Himmel en su nota. “Y una noche en la que desperté sudando frío, fui a la casa de mi madre y revisé, lleno de adrenalina, algunas pilas de revistas que había dejado allí luego de uno de mis divorcios. Y en un viejo Tip Top Comics, una publicación de corta vida del año 1923, encontré lo que buscaba.” En este primitivo comic book que recopilaba tiras cómicas de algunos periódicos del medio Oeste, figuraban nada menos que cuatro páginas firmadas por M. M. Rage, llamadas precisamente ¡Rage Comics! Imaginarán quiénes son sus protagonistas: Troll Race, Rage Guy, Fuck Yeah y demás miembros de la troupe que hoy ornan millones y millones de breves sátiras sobre temas tan variados como la presencia simultánea de la Popis y Doña Florinda, problemas para bajar juegos de Internet, sexo con animalitos y otras preocupaciones del mundo adolescente.

“Investigando un poco sobre el tal ‘Rage’”, cuenta Himmel, “descubrí que se trataba de un dibujante que jamás tuvo la habilidad de dibujar caras, por lo que fotografiaba –estamos hablando de la era pre-fotocopiadora-, recortaba y pegaba los mismos rostros una y otra vez, sobre los cuerpos que podía dibujar con un mínimo de competencia”. Himmel fue más allá, y tras meses de ardua investigación encontró en un enorme galpón de Nantucket miles y miles de originales del dibujante, cuyos argumentos se corresponden casi a la perfección con los de los Rage Comics online de hoy. Sólo cambian algunos nombres propios, pero intercambiando “Justin Bieber” por “Al Jolson” el sentido y el remate de ambas versiones es idéntico; mientras que los gags sobre Internet parecen calcados -con ligeras modificaciones- de algunos cómics donde M. M. Rage satirizaba las novelas radiales de ese entonces.

La conclusión del crítico es lapidaria: “Ignoro cómo han llegado los cómics de M. M. Rage al dominio público de Internet –aunque los herederos del dibujante ya están tomando cartas en el asunto-, pero todo parece ser obra de alguien a quien un dibujante le cagó guita, para desprestigiar y devaluar el oficio. Lo que sí podemos concluir, gracias a Dios, es que la idea del ‘Autor Colectivo’ ha sido una vez más sensatamente despedazada, y que dibujar historietas es una tarea que sólo corresponde a gente muy especial, inteligente y capacitada y que merece ganar fortunas; y que ponerla en manos de amateurs y gente del común es algo peligrosísimo y pecaminoso y que debería estar prohibido por las autoridades internacionales.”

lunes, 15 de octubre de 2012

El Cartoonero: Harry and his Family, de “Babsky” (Fierro 71)

Cuando murió Charles Schulz, el creador de Peanuts, el mundo de las tiras cómicas se vio ante el inmenso hueco que dejaba su desaparición física. No necesariamente traducido en un hueco en la página de los chistes de los diarios, ya que el material legado por Schulz era tan inmenso que su publicación podría repetirse indefinidamente. Sin embargo, algunos periódicos norteamericanos como el L.A. Times se plantearon la necesidad de una renovación.

El problema era: ¿Quién tendría el coraje de reemplazar nada menos que al padre de Charlie Brown? (En realidad, miles de dibujantes se ofrecieron para el puesto cuando aún el cadáver de Schulz estaba tibio, lo que habla de la enorme valentía de la comunidad gráfica). La elección recayó en Tim Chadwick, el autor de la tira Bastard!, la ácida serie que publicaba el Chicago Tribune sobre las andanzas de un koala usurero que vivía en una cloaca. Su audaz estilo expresionista ya había captado la atención de la crítica y el público de la costa Este.

Sin embargo, no era Chadwick uno de esos autores aguerridos a quienes me refería más arriba. La sola idea de llenar el espacio dejado por Charles Schulz lo hacía sudar frío y vomitar de nervios. En su biografía, A Hidden Genius, se cuenta que estuvo varias semanas en cama antes de decidir qué rumbo tomar. Imaginaba un ejército de lectores de historieta ahorcándolo por su petulancia, y a un terrorífico Snoopy acribillándolo con una metralleta desde su Sopwith Camel. Finalmente, tuvo una idea brillante: Esconderse bajo la cama, o lo que es el equivalente en los artistas, bajo un alias artístico.

Pero no se trataría de un simple cambio de nombre. Con su característico genio, fabricó todo un “personaje-dibujante”, con otro estilo de dibujo y también narrativo. El recurso era ingenioso: Ya que era un desafío tan grande igualar o superar al legendario Schulz, diseñaría una tira de tan mala calidad que la conmoción embarraría el debate; y las críticas no estarían dirigidas a él, sino a un personaje de su creación.

Para arrancar, su dibujo no sería sólo poco profesional; dibujantes como Mike Judge o el mismo Matt Groening habían logrado éxito en el mainstream con estilos guarros y desprolijos. Crearía un estilo de dibujo malo pero además débil, pobre y sin expresividad alguna. El guión contaría la historia más aburrida y mediocre posible: La vida de Harry, el dueño de una pequeña agencia de marketing, con un buen pasar y a punto de jubilarse. Una horrendamente standard familia tipo, una casa con pileta y un perro completaban el siniestro cuadro. Los chistes –que sólo un loco podría en realidad calificar de tales- giraban alrededor de pagos de tarjetas de crédito, becas universitarias y conversaciones laborales con subgerentes.

Harry and his Family (Chadwick había decidido apelar al efecto “se mataron con el nombre”) causó sensación. Una sensación de indignación y asco, en primer lugar entre los miles de dibujantes que habían aspirado al puesto (agravado por el suicidio de una joven y talentosa dibujante de Atlanta), en segundo lugar entre los lectores que inundaron el diario con sus cartas de reclamo, y en tercer lugar entre los editores del L.A. Times, que al tercer día de publicación le iniciaron juicio a Chadwick por estafa, dolo, daño moral y mala praxis.

Chadwick no se amilanó. Como a los grandes artistas, la reacción adversa también lo alimentaba, y más aún sabiendo que esta reacción era parte de su plan. Su idea original era que, de a poco, “Babsky” (tal el nombre del dibujante ficticio que firmaba la tira) iría experimentando con drogas, leyendo a los grandes clásicos, viajando por el mundo, sufriendo tragedias y otros avatares que modifican la vida de los artistas, y su obra evolucionaría a su par. El estilo se iría haciendo más sofisticado y salvaje, con un toque entre sintético, guarro e hiperrealista (y con algunas influencias de Hugo Pratt, Will Edler y Milt Gross), al tiempo que el bodrio Harry junto con su igualmente bodria familia irían desapareciendo de escena, para ser reemplazados por un conjunto musical de gitanos espaciales cuyo líder era un gorila (los brillantes bocetos de esta historia se han encontrado en su cuaderno personal, y quienes han accedido a él lo describen como una obra fundacional).

Lamentablemente, Chadwick sufrió un ACV y falleció una semana antes de poner en práctica su plan. El gran público jamás supo que Harry and his Family era la semilla de una de las mejores historietas de todos los tiempos. Por otra parte l L.A. Times, por un tema contractual, aún debe republicar una y otra vez (hasta el 2017) la tira de “Babsky”, que ocupa orgullosamente el centro de la contraportada.


El minipóster de fin de año de la audaz tira de Chadwick

martes, 14 de agosto de 2012

El Cartoonero: Batman, una relectura (Fierro 70)

El reciente estreno de “El Caballero Oscuro asciende”, la última peripecia cinematográfica del Hombre Murciélago ha despertado, como suele ocurrir, toda clase de reacciones, fanatismos y polémicas, algunas de ellas resueltas drásticamente con armas de fuego. Entre otras cosas, se discute qué puntos de contacto tiene esta relectura con otras relecturas del personaje, citándose desde Neal Adams a Frank Miller y Alan Moore: Que si esta versión es demasiado oscura, que si tiene un mensaje fascista, que si las orejitas le quedaron demasiado puntiagudas y otras profundas disquisiciones.

Por algún motivo, sin embargo, se obvia en estas discusiones la mención de la relectura que en el 2004 hizo el dibujante y guionista Simon Blasco. Debido a la brusca caída en las ventas que sufrió -entre el 14 y el 21 de julio- una de las 1.578 series que protagonizaba el personaje (“The Purple Sword of Batman”), los ejecutivos de la editorial decicieron que era hora de darle un “aggiornamiento” al personaje, una audaz movida que no se hacía desde mayo. Con no modestas pretensiones, pidieron a Blasco que hiciera con Batman lo que nadie había hecho hasta ahora, que le diera un tratamiento completamente nuevo tanto desde lo visual como desde el relato, que realizara un Batman que terminara con todos los Batmans de la historia y en lo posible que elevara las ventas un 430 %, cifra necesaria para cumplir con los objetivos del año fiscal.

Semejantes presiones (por no decir nobles miras artísticas) pusieron un poco nervioso al autor. Durante algunas semanas realizó cientos de bocetos, pero le parecía que estaba repitiendo fórmulas anteriores. Prácticamente todo parecía haberse hecho con el quiróptero: Desde mostrarlo como un anciano psicópata y violento a convertirlo en un parapléjico psicópata y violento, llevarlo a la época de los piratas, hacerlo pelear junto a Tarzán o un simpático duende, dibujarlo en estilo Manga o recuperar el espíritu “camp” psicópata y violento de la serie de los 60. Blasco se sintió tentado de matarlo, cambiarle el sexo o picarlo por una araña radiactiva, pero no estaba seguro de que no se hubiera hecho.

El dibujante comprendía que a esta altura había que romper con todo lo establecido sobre el Encapotado para llamarle la atención a los lectores, no digamos ya lograr las astronómicas ventas pretendidas por los ejecutivos de la editorial. Y así, tras una intensa investigación, dibujó diez páginas de la relectura más impensable del Paladín Enmascarado.

Cuando terminó de mostrar las magníficas planchas que había dibujado, un silencio lúgubre se apoderó de la enmoquetada oficina en el piso 17 de Broadway 1700, Manhattan. “Bueno, es lo único que no se había hecho hasta ahora. Lo único”, se justificó el dibujante. Blasco había convertido a Batman en un cómic autobiográfico. Es decir, un Batman con la cara del propio Blasco. Las primeras páginas mostraban al personaje –o sea, él- yendo al mercado, tomando el subte e incluso dibujando la historieta. Luego, abruptamente la historieta daba un giro y Batman vivía deliciosas aventuras junto a sus amigos Tobi, Memo y Anita, para luego convertirse en una serie de pictogramas medievales sobre molineros y, finalmente, reversionar al Hombre Murciélago como si éste fuera una lámpara que –como buena lámpara- no se movía ni hablaba durante exactamente ciento sesenta y dos viñetas. “¡Ustedes me pidieron una relectura! Más relectura que esto imposible”, casi gemía Blasco.

Los editores no podían decir que Blasco no hubiera cumplido con el encargo: efectivamente, esta relectura de Batman era completamente original, única, inesperada y, muy probablemente, terminaría con todos los Batmans hasta el momento y también con la franquicia y sus altos cargos y salarios. Por supuesto, tomaron la decisión que suelen tomar los norteamericanos en estos casos: Seguir adelante con el programa hasta el final aunque terminaran en la puta calle, pero de ningún modo cometer el sacrilegio de saltearse una etapa de un Master Plan.

No se puede decir que la serie haya resultado un fracaso. En realidad, no se puede decir nada en absoluto porque tras analizar la reacción del público (se ha hablado de accesos de psicosis colectiva e incluso casos de combustión espontánea) decidieron lanzar otra serie, diseñada por un equipo de psicólogos de la CIA, que a través de efectos ópticos especiales y mensajes subliminales muy específicos se encargó de borrar de la memoria de todos los lectores, de la sociedad y del propio autor todo recuerdo de los 17 números que se llegaron a lanzar al mercado (lo que no obstó para que le dieran a Blasco una contundente patada en el culo).

Y ese es el motivo, tal vez, de que el “Batman de Blasco”, la lectura más audaz del personaje, no se cite en polémica alguna.



Uno de los momentos más emocionantes del Batman revisitado por Simon Blasco

martes, 17 de julio de 2012

El Cartoonero: Arquímedes Tomasso, creador de la Dedicatoria Narrada (Fierro 69)

“A los lectores más jóvenes de esta columna les costará creerlo, pero hubo una época –previa a Internet, los blogs, Facebook- donde los dibujantes de historietas prácticamente no entablaban contacto con su público. Así, comunicarle a un dibujante que ‘su última historieta fue una reverenda garcha’ o que ‘una vergüenza cómo se vendió al kirchnerismo’ o tal vez que ‘cómo se vino abajo, antes era bueno, no entiendo por qué no me publican a mí en vez de a este chantapufi’ no se podía hacer a través de un ‘comentario’ virtual, sino que había que escribir una carta (en papel, y llevarla al correo, con todo el trabajo que ello implica) a la revista donde publicaba, o tal vez averiguar su dirección y allegarse hasta ella, con el riesgo de que el dibujante lo golpeara.”

La otra alternativa, claro, era verlo en alguna convención o feria de historietas. El “fanboy”, cohibido por hallarse en un lugar lleno de gente tal vez no podría darse el gusto de decirle a su héroe que “lo que está haciendo es una basura inmunda, debería retirarse de una vez, todos sus premios, publicaciones y honores me corresponden moralmente a MÍ! ¡A MÍ! ¡A MÍ!”, pero sí podría llevarse una dedicatoria del artista.

Esta iría acompañada por un “dibujo genérico”: Un dibujo del personaje fetiche del historietista, que multiplicaría por mil en una tarde, con tres variantes consecutivas, para que cada admirador se sintiera único y especial si se comparaba con el admirador de adelante o el de atrás.

La única excepción de esta “técnica” es tal vez la de Arquímedes Tomasso, mítico dibujante de Columba, encargado de dibujar los magníficos guiones de Robin Wood para la serie “Ameyaltzin, el Azteca”. Tomasso se tomaba el trabajo no sólo de realizar un dibujo único y personal para cada admirador sino que, a través de cada dibujo estaba inaugurando un género historietístico –y tal vez artístico- único en su especie: El “Relato Dedicado”. Cada dibujo-dedicatoria era, en realidad, una viñeta que formaba parte de una extensa historieta, que podría leerse entera si se recopilaran las 80.000 dedicatorias que realizó a lo largo de cuarenta años de trabajo hasta su repentina muerte debido a un ACV, en el año 1986 (con la sola particularidad de que al pie de cada viñeta figura la frase, por ejemplo, “para Corcho, con afecto, Tomasso”).

Una “Graphic Novel” revolucionaria

“Aparentemente Tomasso utilizó este recurso para contar las historias de Ameyaltzin, el Azteca, que Wood no quería contar. Y de paso, para difundir su ideología de izquierda revolucionaria, en una época donde era imposible expresarla públicamente”, cuenta Andy Pertierra, coleccionista, que a lo largo de veinte años de investigación logró juntar más de ¡diecisiete dedicatorias de Tomasso, incluso dos de ellas consecutivas! En ellas se ve a Ameyaltzin sirviéndose un cuenco de agua, y en el siguiente, bebiendo; una está dedicada a un tal José María, y la otra a su colega Dalfiume. Entre la fecha de una y la otra median seis meses, lo que da cuenta de la premeditación y planeamiento con que Tomasso estaba produciendo la historieta.

Pertierra agrega: “Me di cuenta de la trapisonda de Tomasso cuando analicé la dedicatoria que me hizo en la Feria de Lobos del año 1979. Además de la dedicatoria que amablemente me hizo –“Para Andy, con afecto, Tomasso”- Ameyaltzin figuraba en mitad de un discurso donde hablaba de la lucha de clases, la plusvalía y los medios de producción, conceptos que no terminé de entender hasta que cursé ‘Problemas Filosóficos’ en el CBC muchos años después. Comprendí que este parlamento –que además terminaba con puntos suspensivos- era parte de otra cosa, de algo más grande”.

¿Estaria intentando Tomasso enviar un mensaje en clave al lector de historietas argentino? ¿Tendría la esperanza de que sus admiradores se conglomeraran y luego de armar el rompecabezas se sintieran inspirados por su mensaje y se lanzaran a la lucha armada contra la dictadura militar? Esta última intención se desprende de una de las dedicatorias encontradas (“Con afecto, a Pelusa & Roberto, de su tío el ‘Arqui’”), en la que Ameyaltzin, desde lo alto de una pirámide habla frente al pueblo azteca y dice “¡Compañeros! ¡No olvidemos las enseñanzas del Che y la Revolución cubana! ¡Es hora de enfrentar al brazo armado de la oligarquía y el imperialismo mediante la lucha armada! ¡Es ahora o nunca! ¡Hasta la victoria siempre!”

Debido a la particular forma de compaginación elegida por Tomasso, es casi imposible leer el cómic completo. Sólo nos queda imaginar cuál hubiera sido el destino de la Argentina si su mensaje hubiera llegado con más claridad a los miles de lectores de historietas de su época, y especular si éstos hubieran dedicado a la causa revolucionaria la furia con la que discuten cuál es el traje más guachi de Linterna Verde.



La viñeta pertenece a una secuencia donde Ameyaltzin explica cómo hacer un Kalashnikov de fabricación casera

lunes, 18 de junio de 2012

Si Hulk fuera argentino (Revista SH junio de 2012)

Bruno Ibáñez. 35 años. Supervisor del Depto. De radiología del Hospital de Clínicas. Inspirado en el trabajo de su pariente lejano Bruce Banner, reconocido por sus logros en el aumento de la fuerza muscular como respuesta al stress y la ira, decidió imitar el experimento original, sometiéndose a una peligrosísima exposición a los rayos gamma (aprovechando un día con pocos fracturados).

¡HORROR! ¡Un accidente produce una inesperada sobrecarga en la maquinola que te tira rayos gamma, que por otra parte era completamente esperada (ya que el experimento original incluía una parte inesperada)! ¡Y ahora, cada vez que Bruno Ibáñez se violenta sufre una asombrosa METAMORFOSIS!

Sus músculos se hinchan como vejigas llenas de agua pesada; sus miembros adquieren la portentosa contextura de un tronco de quebracho laqueado en adamantium líquido; pero la clave que lo convierte en una invencible maquina de destrucción ¡está en su ira salvaje e incontrolable, un ruidoso tsunami de descontento haciendo estallar en pedazos todo dique de racionalidad!

¿Y qué hace entonces Bruno Ibáñez, el Hulk argentino? ¿Sale dando saltos a destrozar tanques de acero? ¿Escala los rascacielos porteños para arrojar rocas de varias toneladas a las fuerzas del Orden o el Caos, según quién sea su némesis momentáneo?

¡No! ¡Fiel a su idiosincrasia de origen, toma entre sus amenazadores dedos de bordes cuadrados una birome Bic color negra (trazo grueso) y escribe una indignadísima carta a La Nación! ¡Pero qué PEDAZO DE CARTA! ¡Se trata de una carta con 25 epítetos por renglón, donde ni el Gobierno ni la “Opo” ni los Políticos ni los Medios ni la AFA ni los Villeros se salvan de su iracunda prosa! ¡Una carta donde la Indignación parece salpicar de jugo de venitas hinchadas a quien la lee! ¡Una carta donde las palabras “Señor Director”, “Dolor”, “Indignación” y “Hasta Cuándo” repican y se repiten como una potente ametralladora de lugares comunes!

A veces, Bruno Ibáñez va al banco y lo hacen esperar… ¡Y entonces, luego de la monstruosa transformación que se revela ante el horror de bancarios, guardas y jubilados, hace lo que mejor sabe hacer: Quejarse con su compañero de cola! ¡Y suelta un abrumador ataque de “Cuarenta personas esperando y dos cajeros, a vos te parece… Lo que pasa es que somos muy dóciles, somos muy dóciles… Acá nadie se queja… Por eso estamos como estamos… Qué vergüenza…” cargado de la incontrolable fuerza de la Energía Gamma!

¿Un oscuro Supervillano proveniente de la Zona Negativa llega a nuestra dimensión acompañado por un letal ejército de parásitos voladores que absorben la energía vital mediante unos aguijones extensibles de cinco metros de largo? ¡No teman! ¡La bestia, la fiera, el Iracundo Bruno Ibáñez está aquí para hacerse cargo de la situación! ¡Y agarra y llama a Crónica TV, para luego declarar ante sus cámaras –con los poderosos músculos de su ceño frunciéndose con una fuerza tal que podría partir nueces colocándoselas entre los ojos- que “esto viene pasando desde hace años, vienen estos Supervillanos y la Policía no hace nada, esta es una dimensión liberada. ¡Sinvergüenzas! ¡Nosotros les pagamos el sueldo!”. ¡Y lo hace con la Intensidad Gamma propia de Hulk: llamando a Crónica TV no una, sino diez, quince, veinte veces si es necesario y que vengan las veces que haga falta, qué tanto ni qué tanto!

Porque Bruno Ibáñez, como buen coterráneo nuestro, en realidad no se enoja. Medio que se indigna, medio que hace una pantomima de enojo, viste, una imitación de lo que él considera que debería ser un tipo enojado. Hace gestos, resoplidos, se le pone la voz aguda. “Your voice kind of raises to this comedic pitch”, como le decía el intraducible George Costanza a su amigo Seinfeld.

Y luego, mientras la ciudad es devastada por los parásitos interdimensionales, le dirá a su mujer algo tipo “no, porque a mí por las buenas me sacan hasta la camiseta, pero viste cómo me pongo cuando me sube la tanada”.



(No encontré el nombre del ilustrador)

lunes, 11 de junio de 2012

El Cartoonero: Pierre Lagardain: La crítica como Arte (Fierro 68)

Eran tiempos felices en la historieta francesa. Autores extraordinarios como Goscinny, Mezieres y un incipiente Tardi vendían millones de ejemplares y proyectaban internacionalmente sus bandes dessinées. Era también un buen momento para la crítica de historieta: Había críticos para todos los gustos, desde el populachero Henri Lomax, que culminaba todos sus artículos con un expresivo “Putain!” con el que se ganaba al público menos sutil, hasta Paul De Versailles, que pretendía hacerse el original reseñando historietas inexistentes (una idea que fracasó a los pocos meses por lo burda y remanida).

Pero ningún crítico era tan respetado como Antoine Lagardain. Desde su columna en la sección Cultura Gráfica de Le Monde encumbraba o destruía carreras con seguridad pasmosa. El “Cardenal Mazarino de la Crítica de Historieta”, como se lo llamaba con religioso temor, era quien marcaba el paso del Tout-Paris del cómic galo. Él fue quien decidió que los Pitufos ya no estaban más en el candelero (lo que obligó al desafortunado Peyo a abrirse camino al mercado americano y ganar millones de dólares), y quien encumbró al joven Lauzier. Con rigor casi científico, Lagardain era despiadado pero justo.

Por eso sorprendió un poco la crítica envenenada con que recibió la publicación de Alalakh, l’hitite, del dibujante Morandot, una joven promesa oriunda de Córcega que había irrumpido en la revista de comics Le Salopard con un estilo innovador y refescante. Sin embargo, en su primera crítica dijo que “la historia es más pueril de lo que nos tiene acostumbrados el no muy iluminado Morandot, y su estilo de dibujo huele a naftalina. Es de esperar que su propuesta madure con los números subsiguientes o que siga el destino de los frutos que maduran demasiado.”

Morandot tragó saliva al leer esta crítica, y debió tolerar que el editor de Le Salopard le impusiera un guionista, pero lo tomó como parte del aprendizaje. Sin embargo no fue suficiente para Lagardain. A la semana siguiente de publicado el segundo capítulo, elogió el guión pero sugirió que “no se sabe si Morandot es demasiado joven o demasiado inepto, o ambas cosas. Una se supera con el tiempo, la otra no se sabe. Pero en todo caso no es al lector a quien debe castigarse por su impericia, y no me refiero sólo a que sus caballos parezcan jirafas o perros o quién sabe qué”. Morandot pensó en llamar al crítico para decirle una serie de cosas, pero el editor le pidió un poco de humildad, y le sugirió asistir a un taller de dibujo para ajustar alguna tuerca.

Morandot le hizo caso a su mentor. Hay que decir que a sus modestos 22 años su técnica era muy superior a la de varios consagrados, pero eligió la moderación y la paciencia. No fue el mismo caso de Lagardain, que en su siguiente crítica destrozó completamente los esfuerzos del dibujante: “¿Es lícito dibujar con la poronga? Si es así, tal vez Morandot (¿o deberíamos llamarle Pelotudot?) haya inventado un nuevo arte que puede ser el comienzo del fin de la Civilización (…) dibujar como un perro debería ser castigado con la pena capital, y estrenar esta condena con el hijo de puta de Morandot (…) torturarlo sería poco, después de la tortura a la que somete a los lectores de su mierda (…) retardado (…) horrible (…) asqueroso (…) ganas de vomitar.”

Furioso, Morandot habló con su editor para decirle que no quería causarle problemas pero que estaba saliendo a la redacción de Le Monde para utilizar su cuerda de ahorque (tradicional arma de la mafia corsa) con el crítico. La respuesta del editor fue decepcionante: Le explicó que no se lo recomendaba, pero que de cualquier modo tenía libertad total, ya que Alalakh, l’hitite había sido discontinuada. Lagardain le había abierto los ojos y no podía publicar en la revsta un producto de tan mala calidad.

Morandot salió rumbo a Le Monde, pero sus pasos lo llevaron -en una suerte de sonambulismo- a la redacción de Le Salopard, mientras practicaba el movimiento de muñeca tan propio del instrumento de muerte de sus ancentros. Irrumpió en la oficina de su jefe para encontrarse con una desagradable sorpresa: Lagardain se hallaba allí, mostrándole al editor unas planchas de Alalakh, l’hitite dibujadas por el propio crítico. Aparentemente ser dibujante de historietas había sido el sueño de su vida y consideraba que estaba a la altura del proyecto; el editor estaba de acuerdo, especialmente después de leer la extraordinaria y favorable crítica anticipada escrita por Lagardain.

Después de un confuso episodio policial y tras pasar unos treinta días en prisión, Morandot volvió a Córcega para dedicarse a la cría de asnos junto a su padre. En cuanto a Alalakh, l’hitite dibujado por Lagardain, fue uno de los más arrasadores éxitos de crítica de la historia de Francia, aunque Le Salopard debió cerrar tres números más tarde debido a una brusca baja en las ventas.



Alalakh, l’hitite, según el muy expresivo dibujo de Lagardain

lunes, 14 de mayo de 2012

El Cartoonero: Ayrton Galíndez, el Peor Editor del Mundo (Fierro 67)

Hubo una época en que los dibujantes de historietas veían a la figura del Editor como el mismísimo Demonio, como una mezcla de Lex Luthor con Ebenezer Scrooge y el Sr. Burns; un ser mezquino, despiadado y envuelto en las llamas de la Codicia, cuyo único objetivo en la vida era degradar y exprimir a los pobres artistas, seres nimbados con un aura de Digno Sufrimiento y que soportaban cualquier tipo de maltrato debido a un explosivo cóctel de impotencia y Amor al Arte. Hoy, que el editor es un bien más bien escaso, se lo idolatra, mima y se le ofrecen favores sexuales gratuitos, por supuesto sin abandonar el aura de Digno Sufrimiento, la impotencia, etc. etc.

Pero no hablemos de estas tristes épocas, sino de aquella en la que ser Editor era un negocio y un oficio, con su carga de noblezas y miserias como todo lo que vale la pena en este mundo; y en esa época podían convivir representantes del éxito como Andrés Cascioli, Guillermo Divito y Alfredo Scutti con miríadas de profesionales del ramo que más o menos se las arreglaban, pero que existían. Y entre aquellos sobresalió Ayrton Galíndez, que llevaba el dudoso galardón de “Peor Editor del Mundo”.

Galíndez, nacido en Porto Alegre, hijo de un emigrante argentino y una barista gaúcha, había vuelto a la Argentina en 1972 en busca de sus raíces. Fanático del cómic (o “quadrinhos”) desde siempre, inició una pequeña editorial gracias a una herencia. Como muchos emprendedores, sus comienzos fueron desastrosos; el gran mérito de Galíndez fue mantener este estado de comienzo desastroso durante los veinte años que duró su empresa. Galíndez publicaba a cuatro colores obras en blanco y negro; se equivocaba con las medidas, llegando a partir al medio una historieta comprada a precio de oro al mismísimo Hugo Pratt (cuyos originales, además, logró extraviar en el camino); apostaba el grueso de su distribución a lo largo y a lo ancho de la Patagonia santacruceña; y por supuesto, jamás logró pagarle a sus dibujantes a término, peleando con medio mundo y viviendo de juicio en juicio y de amenaza en amenaza.

Entre las hazañas de Galíndez se cuenta una revista llamada “Yum-Yum”, de formato apaisado, donde republicaba historietas compradas (aunque se sospecha que las levantaba sin más) al King Features y “versiones en historieta de personajes exitosos del momento, fueran Carozo y Narizota o Scooby-Doo, por supuesto sin r ningún tipo de permiso de sus creadores originales y dibujadas por principiantes que reclutaba en la puerta de la escuela de Garaycochea. “Yum-Yum” era un conjunto de abortos gráficos. Hasta el número 16, las historietas se imprimieron espejadas. Cuando Galíndez se dio cuenta de este error, lo corrigió, pero fue peor, porque entonces los lectores comprendieron que, además, las hojas solían estar desordenadas, o repetidas, o con “aportes creativos” del propio editor, que consideraba que los parlamentos originales no se entendían bien; por lo general los diálogos reescritos por Galíndez estaban en un portuñol espantoso. Estos aportes, como algunos retoques sin sentido encajados en cómics de Barney Google o Alley Oop, pueden leerse como un Arte en sí mismo. En una escena, el cavernícola Alley Oop (rebautizado “Hipólito” por el brasilero) está por noquear a un tiranosaurio que amenaza a su novia. Seguramente a Galíndez se le terminó el material o las páginas de la revista, porque al cuadro siguiente Alley Oop dice algo así como “Voy embora al Polo Norte, ¡adiéus!”, y se lo ve, medio mal dibujado sobre la foto de un cohete. Incluso se adivinan unos pegotes de Plasticola.

Cuando Galíndez empezó a tener problemas económicos hizo cualquier cosa con tal de seguir adelante. Una de sus últimas invenciones consistió en aprovechar el sobrante del papel en el que se imprimía “Yum-Yum” -que ya estaba confeccionada con otro sobrante- para lanzar “Yum-Yum Grande”. Este “meta-sobrante” medía un metro y medio de largo por veintitrés milímetros. Por supuesto, para publicar el material debía deformarlo y destrozarlo hasta volverlo completamente ilegible. Ni hablar de lo complicado que era comercializar estos “chorizos” de papel en los kioscos, que lo rechazaban por no saber dónde ponerlo. “Yum-Yum” subsistió hasta el número 172 e intentar leerla es una de las tareas más ingratas y enloquecedoras que puedan imaginarse. Hoy en día, sin embargo, se considera a Galíndez al nivel de los grandes vanguardistas, como Lucio Fontana, que desgarraba el lienzo con un punzón; tal vez sea así. En todo caso, si grandes artistas son aquellos que saben convertir en virtud sus limitaciones, Galíndez no es ajeno a este grupo, ya que tenía limitaciones para dar y repartir.

Barney Google, una obra maestra del cómic, tal como se veía en "Yum-Yum Grande"

domingo, 15 de abril de 2012

El Cartoonero: ¡Adiós, “Kong”, adiós! (Fierro 66)

El mundo del cómic se viste de luto: El 27 de marzo nos dejó Al “Kong” Donaldson, leyenda viviente (hasta el 27 de marzo claro) de la historieta norteamericana, creador de Captain Reuben, Horald, Mister Master, Ava Naguilah e infinidad de personajes sin los cuales es muy difícil imaginar la historia del noveno Arte. Contaba con 103 años de edad.

Su partida ha dejado no un vacío, sino un verdadero cráter en la cultura del último siglo. Esta vez esta sección quiere rendir homenaje a Donaldson publicando las palabras de grandes protagonistas de la industria yanqui del comic-book que lo conocieron y admiraron:

“Con la partida de ‘Kong’ muere un enorme pedazo de la industria. Trabajé con él y desde el primer momento me impresionaron su creatividad, su libertad artística y su imponente contextura fìsica. No puedo decir que lo haya conocido mucho, ya que tenía un carácter difícil de penetrar y hasta de sobrellevar, como los grandes artistas. Salve, ‘Kong’, y sigue dirigiendo las peripecias de Captain Reuben desde el Cielo” (Stan Lee, guionista)

“Aún recuerdo la primera vez que vi entrar a Al a la editorial. A pesar de que sólo contaba con 14 años, sabía cómo imponerse, y más teniendo en cuenta sus 1.95 de estatura. Lo que le faltaba de técnica le sobraba de ímpetu, personalidad y seguridad en sí mismo: a los seis meses de trabajar como entintador de Bob Siegel ya había conseguido que le dieran un título, y no tanto por su talento –que lo tenía- como por su perseverancia y capacidad de persuasión” (Benjamin Duntz, ex editor de High Standard Comics)

“¡‘Kong’ era un caso único! No era especialmente buen dibujante, ni un excepcional guionista. Pero lograba transmitirle algo a sus cómics que los hacía increíblemente populares, algo difícil de definir o incluso de percibir. Yo mismo, que trabajé con él como fondista durante seis años en mis comienzos, nunca supe apreciar del todo su obra, que vista de un modo racional y objetivo parece increíblemente torpe. Pero un autor que ha logrado tanta repercusión está sin duda dotado de un genio muy especial” (Neal Adams, dibujante)

“Ahora que Neal lo dice, yo tampoco supe discernir muy bien el valor de Dopnaldson. Cuando era un chaval leía sus cómics y me parecían vomitivos, pero algo particular tenían, ya que un montón de gente que conocía hablaba de ellos con un entusiasmo increíble. Uno de esos artistas notables que uno debe reconocer –aunque sea para no enredarse en discusiones interminables- que ‘aunque no me guste, no se puede decir que sea malo’. En fin.” (Simon Bisley, dibujante)

“Es interesante lo que dice Simon, es interesante, muy interesante. Tengo que decir que durante los treinta y siete años que ‘Kong’ trabajó en DC mi vida fue una pesadilla. A mí me daba la impresión de que dibujaba con la polla, pero eso no se podía decir en voz alta. En primer lugar por el consenso generalizado acerca de su ‘particular talento’, y en segundo lugar porque ‘Kong’ tenía mal carácter. Muy mal carácter. Una vez quise señalarle alguna incoherencia en el guión de un Horald y no la pasé nada bien. Nada bien. Paró el ascensor donde estábamos viajando y.. (Pausa) No la pasé nada bien, nada bien.” (John-John Errugola, ex Secretario de redacción de DC)

“Mi trabajo con él no duró ni una semana. La fuerza física de ‘Kong’ era legendaria. No sólo era capaz de borrar con una goma los trazos de tinta, o de romper el papel por la fuerza que le imprimía: ¡DEJABA RAYONES EN EL TABLERO! Con la goma. Lo sé porque se me ocurrió elogiar cómo estaba vestida su hermana, que vino a visitarlo, y acto seguido, con una mirada bastante torva, me mostró lo que era capaz de hacer. Borrando una línea dejó un surco de arañazos en mi tablero, que parecía que hubiera sido atrapado entre los dientes de una jauría de chacales. No fui más, ni siquiera me atreví a buscar mis cosas.” (Jim Steranko, dibujante)

“Era un perro. Un perro sucio, maloliente y salvaje. Los abusos físicos que tuve que soportar mientras trabajé con él me dejaron traumatizado de por vida. La excusa podía ser un pincel sucio, o un parachoques mal bocetado. En cuanto a su ‘particular talento’, entiendo que pasaba noches enteras amenazando personalmente a familias de toda la Costa Este para que compraran sus asquerosos cómics. Es la unica explicación de su popularidad. Nadie me cree debido a mi condición, pero quiero recordar que estoy internado donde estoy debido a los años de maltrato de ‘Kong’. Escupo sobre su tumba y ojalá que se queme en el Infierno.” (Samuel Goldberg, ex ayudante de Donaldson)

Un artista que despierta pasiones y polémicas; pero que sin duda tiene un lugar de algún tipo en el panteón del cómic, y cuyo calificativo de “genio” es indiscutible, sea éste aplicable al caso que nos ocupa o no. ¡Adiós, “Kong”!


Con la partida de "Kong" Donaldson, Mr. Master no volverá a a manipular mentes

domingo, 1 de abril de 2012

Tapa de la revista "¡Suélteme!" nº 5

Visita al arcón de los recuerdos: La tapa que hice para la "¡Suélteme!" nº 5, allá por el año del jopo (1999, para ser más precisos).

lunes, 12 de marzo de 2012

El Cartoonero: La lección de Paco, el Burrote (Fierro 65)

Se podría decir que la historieta tuvo sus años ’60 durante la década del ’80: Una enloquecida fiebre de vanguardismo, experimentación y obsesión por quebrar barreras estéticas junto a la cual las obras de Warhol –o de su hermana perdida, Marta Minujín- podrían pasar por cuadros de barquitos para decorar cuartos de hotel.

En España, donde publicaciones como Tótem, Comix Internacional, 1984, El Víbora y la edición ibérica de Metal Hurlant difundían las obras de Moebius, Joost Swarte y Dick Matena, reinaba el posmodernismo. Los autores del momento prácticamente no concebían una historieta que no hiciera referencia cultural a una obra preexistente o que no jugara con las convenciones del género. Aquel que no dibujaba una historia de agentes secretos retrofuturistas en el estilo de la línea clara de los 40, narraba herméticos relatos mudos o ilustraba con montajes fotográficos sus visiones de LSD. Todo contenía ironía, referencialidad y doble lectura y era extremadamente confuso.

En este contexto el crítico Jordi Courreilles estaba en el pináculo de su carrera gracias a los sesudos artículos que publicaba en el suplemento cultural de La Vanguardia. Entre sus descubrimientos figuraba el universo referencial de Daniel Torres y los estilos, también llenos de referencias culturales, de dibujantes como Gallardo y Max. “Max toma en sus manos los mundos sexual y polìticamente reprimidos de Hergé y James M. Barrie y los transforma, merced a la alquimia de su pincel, en una galaxia nueva basada en el sexo, la violencia y sobre todo la multirreferencialidad, donde caben tanto Elvis Presley como Conan el Bárbaro”, decía, sin atragantarse, acerca del muy ochentoso cómic Peter Pank. Leyendo El Niñato, la obra de Gallardo y Mediavilla, se relamía de este modo: “Gallardo y Mediavilla toman los universos de Popeye, Robert Crumb y Francisco Ibáñez y a través de la violencia y la referencialidad múltiple los convierten en una experiencia completamente diferente”.

Algunos autores se quejaban de que ya no había forma de tener cierta repercusión a menos que uno hiciera una referencia a algo o rompiera con algún código establecido. Resentido con el crítico, un dibujante bastante conocido le envió a Courreilles un pequeño libro que recopilaba las historietas de Paco el Burrote, del gallego Manuel Sánchez, acompañado de una carta que dedía “Fíjate Jordi, qué vanguardista es este tío.”

Los problemas del análisis literario

El análisis de la obra de Sánchez lo desquició por completo. Al principio creyó no entenderla. Luego, supuso que las chabacanas humoradas de Paco el Burrote estaban escritas “irónicamente”. Pero por fin, estudiando la obra en más profundidad (lo que, según cuentan sus familiares cercanos, empezó a ocupar cada vez más tiempo de su jornada diaria), estalló de entusiasmo. Transcribimos un fragmento de la crítica que Courreilles intentó enviar a La Vanguardia:

“Paco el Burrote, a diferencia de otros tebeos modernos, no juega con la referencialidad de obras ajenas. El inmenso Sánchez, al hacer por ejemplo ese chiste aparentemente burdo donde Paco se tira un pedo y su novia se desmaya, está realizando una referencia a su propia historieta, y la hace, además, simultáneamente a la historieta que está transcurriendo en ese momento. Esta es la genialidad del autor manchego.”

El éxtasis de Courreilles no terminaba con ese hallazgo: “Porque además Sánchez –según la exhaustiva lectura que estoy haciendo- también es capaz de hacer referencia a esa primera referencia, detectable también al mismo tiempo y exactamente en el mismo lugar físico que la primera. Sólo que otra. Y esto no se termina ahí: Desde que he empezado a analizar –sin prisa pero sin pausa- a Paco el Burrote, ya he detectado 12.678 referencias superpuestas a las otras referencias, todas todas todas incluidas en la primera página del libro. De hecho me gustaría poder seguir leyéndolo, pero me temo que no puedo, hasta no llegar a la última capa de autorreferencialidad de la primera secuencia, una tarea que se me está haciendo cuesta arriba.” Y agregaba, con angustia: “También me gustaría parar de encontrar referencias para hablar con mis hijos. O dormir. O comer.”

El artículo llegó a ocupar unas 3.800 páginas, lo que explica que nunca fuera publicado en el periódico. Un párrafo de la página 3.230 da algún indicio de la fuerza que llevó a Courreilles al manicomio: “Me asalta la duda de si Sánchez en realidad no está haciendo ninguna autorreferencialidad, sino lisa y llanamente ua historieta, pero para un hombre en mi posición esa idea resulta incomprensible y aterradora.”


Paco el burrote, un personaje cargado de autorreferencialidad extrema

martes, 6 de marzo de 2012

El Síndrome del Anciano con Viagra Cinematográfico (El Guardián n° 55)

Los lugares comunes son duramente criticados por comunes, pero no por inverosímiles. Así es como si bien nos fastidia ver en el cine o la tele la repetición de tópicos como el Policía Corrupto, el Drogón Cabeza Hueca, el Empresario Corrupto, la Ex Esposa Resentida, el Político Corrupto o el Cordobés que se Cree muy Gracioso, no podemos sino confesarnos que conocemos a alguno de estos ejemplares de la vida real, o varios.

Tomemos al Anciano con Viejazo, un personaje bastante pintoresco y que en la Era Viagra se ha multiplicado como la peste. El tipo se rebela contra su condición de abuelito inofensivo y quiere mostrar a toda costa que “a este trabuco naranjero aún le quedan un par de perdigones”. El Anciano con Viejazo es chistoso porque trata de hacerse el moderno y –ahora que puede hacer algo con ellas- levantarse minitas diciendo (siempre en forma errónea o desajustada) palabras como “chat”, “blackberry”, “tkm”, “piercing en el pito” y entremezclarlas con términos vetustos como “Ferro quina Bisleri” o “Tirame las agujas, manso”. Pero no quiere dejar de hacer bandera con la leyenda y el encanto de los tiempos pasados: y por eso hace gala de su Camaro de colección o de su entrada al garaje con adoquines coloniales. El Anciano con Viejazo lo quiere todo: Respeto a su historia, autoridad y canas, y demostrar que sabe dominar las últimas tecnologías como el más canchero preadolescente.

Lo que jamás hubiéramos imaginado es que este síndrome podría afectar a los próceres más marmóreos del cine internacional. El gran Martin Scorsese, el Martin Scorsese que en algún momento decidió que una de sus mejores películas fuera en blanco y negro, ahora se quiere hacer el péndex usando 3D a troche y moche en La Invención de Hugo Cabret. Pero para que no lo confundan con un imberbe superficial amante de los robots tipo Michael Bay, lo hace homenajeando a Georges Meliés y sus efectos especiales antediluvianos, como diciendo “¡Yo uso 3D, querido, pero sé que el cine es mucho más que la computadorita que usan los pendejos de ahora, qué Transformers ni qué Transformers!”. Así se apropia del maquinismo innato de la juventud, sin bajarse de su condición de patriarca sabio y artesanal. ¡El pan, la torta, la chancha y los veinte en un mismo cocktail de Red Bull y Gerovital!

Otros provectos cineastas que se han embarcado en el mismo tren son Steven Spielberg, que en Las Aventuras de Tintín: El Secreto del Unicornio usa el 3D para recrear una historieta del año del jopo -literalmente hablando. Y el madurito Tim Burton, que quiere ser un viejo infantilizado desde los 20 años: ¡En la pronta a estrenarse Frankenweenie mezcla el 3D con el blanco y negro y el stop motion de King Kong! Retro 2 - Tiempos Modernos 1.

El peor caso de retrotresdimensionismo, sin embargo, es el protagonizado por el jubilado teutón Werner Herzog en La Caverna de los Sueños: El tipo te usa el 3D para mostrarte pinturas rupestres. Pará, te fuiste al carajo. O sea, es como que dijo “¿Cómo puedo ser más anacrónico y artísticamente retrógrado posible? ¡Ya sé, ya sé!”. Y lo mejor es que seguramente no tuvo que pagar derechos, porque sus autores llevan muertos más de 100 años. Mínimo.

¿Por qué esta obsesión por el 3D de nuestros patriarcas cinematográficos? Me temo que el motivo es bastante prosaico y no hace falta un Freud para desentrañarlo. La pantalla del cine es el símbolo fálico de los directores, el miembro masculino con el que penetra nuestros sentidos e introduce su esperma intelectual en nuestro cerebro. Bueno, el 3D es su enorme y poderoso Viagra (o una prótesis peneana, si quieren ser más brutales). No sólo nos penetra a través de los ojos. ¡Penetra nuestro espacio personal! A lo largo de los años hemos visto cómo los cineastas han hecho todo lo posible para poseernos con efectos de sonido y visuales cada vez más invasivos y embrutecedores; con el 3D han llegado a su clímax (en todos los sentidos posibles). La única instancia superadora a esto que se me ocurre es que las películas vengan directamente con un pene, un pene de verdad que se erecte desde la pantalla, el Penevisión©, con el que se abuse de nosotros en una forma mucho menos metafórica.

Así que los dejo con esta reflexión: la próxima vez que vayan a ver una película en 3D dirigida por una leyenda del cine, sean conscientes de que están siendo penetrados por un anciano con plata y Viagra. Lo mínimo que deberíamos pedir es que nos pongan un pisito en Libertador.

jueves, 1 de marzo de 2012

La Embarazada Mala 08 (Barcelona 248)

Una nueva entrega de la Embarazada Mala. Por algún extraño motivo en la edición impresa me corrigieron la "s" de la palabra "Beshesa", pero no la "sh". Aparentemente en el mundo de la corrección editorial existen faltas de ortografía socialmente aceptadas y otras rechazadas con furia e intolerancia.

viernes, 24 de febrero de 2012

"Willy" Divito y los 5 Locos del Plumín. Episodio 5 (Fierro 64)

Una nueva entrega de los 5 locos del Plumín, dibujo de Parés, guión de quien les habla.


miércoles, 15 de febrero de 2012

Lo que odio de los feriados (Revista SH de febrero 2012)

Bueno, ¿pero quién puede ser tan cretino de odiar un feriado? Alguien que diga semejante cosa entra instantáneamente al ostracismo de los odiadores de mascotas y niños. Y sin embargo los hay: los free lance, que deben contemplar de reojo el júbilo de los oficinistas; los camareros, que se ganarán alguna propina extra pero sufren la fiesta ajena y la sobrecarga laboral; los empresarios, claro, a quienes ya bastante indignación les causa tener que pagar ese invento llamado “salario”. Y los escritores de cartas a La Nación, convencidos de que Argentina sería igual a Suiza si se derogaran vacaciones, asuetos y domingos y se resucitara a Bartolomé Mitre para gobernar el país.

Quien esto escribe, trabajador en blanco, oficinista, asalariado y semi-progre, no debería tener motivos para sumarse a estos equipos. Claro que me gustan los feriados. Estoy de acuerdo con agregar feriados, con el derecho a descanso del trabajador y blablablá. He dirigido una campaña na-cio-nal para inventar un feriado en Noviembre, ese mes interminable, algo que la Presidenta terminó haciendo y que considero un triunfo personal.

Pero no puedo jurar que la Institución feriado sea un lecho de rosas. O mejor dicho, es un lecho de rosas a las que un colchonero descuidado olvidó quitarles las espinas.

En la Edad Media existía Alamut, la Secta de los Asesinos. Jóvenes aldeanos de las colinas iraníes eran drogados y llevados a un jardín lleno de hermosas danzarinas y fuentes de las que manaba vino; los líderes de la secta les explicaban que habían muerto y estaban en el jardín de Alá. Luego, volvían a drogarlos y los llevaban lejos de allí, explicándoles que si obedecían ciegamente las órdenes de esta mafia medieval, al morir volverían al Paraíso que habían visitado. Los nuevos sicarios, entonces, no vacilaban en asesinar a quien fuere y a hacerse matar con tranquilidad.

Bueno, eso más o menos es lo que siento por los feriados. No la parte de hacerme matar. Eso lo haría gratis. Me refiero a esta horrible sensación de ser expuesto a un paraíso artificial y luego arrebatado. Cuando se acerca el feriado, la fantasía es que es una especie de vacación; pero ya sabemos que un día de descanso es lo mismo que nada: Pasamos la mitad del día –en el caso de que nos levantemos antes de las dos de la tarde- aflojando el stress laboral y la otra mitad angustiados por el nuevo día que se avecina. ¿Cuánto dura, entonces, la sensación de festividad? En el mejor de los casos unos veinticinco minutos, en la mitad del sándwich de angustias, donde nos autoconvencemos –con mucho esfuerzo y argumentos sofistas- de lo bien que la estamos pasando.

No, el feriado tiene mucho de tortura psicológica, manipulación capitalista y mentira colectiva. Como yapa, si no “aprovechamos” el feriado nos sentimos unos completos imbéciles. “¡Ooooh, se pasó el feriado y no he practicado Surf en las playas de Indonesia o quebrado la banca de los casinos de Montecarlo!”

Se intenta suavizar este flagelo pasando los feriados a los lunes o incorporando la saludable institución del “Día Puente”, pero son migajas insignificantes: rocío en el océano. Un feriado de verdad debería durar por lo menos 45 días. Se me dirá que ni siquiera las vacaciones duran tanto, y contestaré que una vacación de menos de seis meses es una especie de chiste. Pero no quiero ir a ese tema porque nos quedamos hasta mañana.

Esta condición de paraíso artificial y mezquino es la menor de las taras congénitas del feriado: Hay otra, que tiene su origen en los rincones más oscuros del Alma humana y que es completamente insoluble: Me refiero a que en los feriados no hay nada para hacer. Bueno, hay bares, cines y shoppings, pero la vida no son bares, cines y shoppings. No hay museos. No hay teatros municipales. Si quiero recorrer librerías, no hay. Cierran. O casas de instrumentos musicales. No, no soy músico, y habiutualmente no recorro casas de instrumentos musicales. No sabría qué hacer si lo hiciera. No es ese el punto (tampoco suelo ir a museos ni teatros municipales, no es ese el punto, no es ese el punto). Y tampoco hay oficinistas apurados y bancarios con el ceño fruncido de quienes ir a burlarse en bermuda y ojotas, con una bolsa de papas fritas. ¡Porque ellos también tienen feriado!

Y sé que esto es un deseo miserable, pero también parte de la naturaleza humana –o por lo menos de MI naturaleza humana, que soy tan Humano como el que más, a pesar de las acusaciones en contra al respecto: ¿De qué sirve un feriado si todo el mundo lo tiene?

¿Acaso cuando nos vamos de viaje no es una de las experiencias más enriquecedoras “recorrer las calles y ver a la gente en su vida diaria, real, cómo vive, transpira y trabaja”? ¿No es ese uno de los lugares comunes más estimulantes de las guías de viaje para trotamundos imberbes, esas guías que nos aconsejan alejarnos de Clubs Meds, resorts y Disneylandias?

Bueno, ahí está: un feriado es una especie de Club Med. Todo el mundo en la pavada y el abotargamiento. ¡Yo quiero –durante el feriado- vivir el día a día de la gente! ¡Sentarme en una mesa, acompañado de una cerveza helada y contemplar al obrero, al cadete, al enfermero en su trajín y sufrimiento diario! ¡ESO es enriquecedor! Ni hablar de primeros de mayos o de eneros –llamémosles “Super Feriados”- donde la ciudad se parece al mundo de Mad Max, o a Pergamino. Persianas bajas y silencio mortecino absoluto, interrumpido por algún perro con resaca. Vacaciones en el cementerio, ¡gracias, derechos del Trabajador, por escenografiar el mundo que vemos en nuestras pesadillas cinematográficas!

Seamos claros: No queremos feriados. Queremos vacaciones (seis meses mínimo, anoten esto y recuerden que soy el hombre que predijo el feriado de noviembre), o hacernos la rata. Por eso, los feriados deberían ser individuales: A principio de año, se hace un sorteo, y a éste le toca el 4 de mayo, al otro el 25 de agosto, a aquel el 9 de septiembre… Hasta podés tener suerte y te tocan todos juntos: Una semanita más de vacaciones.

Y adiós el robo a mano armada de la “Temporada Alta”.


(Ilustración de Ariel Escalante)

El Cartoonero: Giacometti-Gelbard: Un malentendido (Fierro 64)

Cuando guionista y dibujante encajan a la perfección, los resultados son sublimes. A veces, esto se da por casualidad, por simple buena “vibra” entre ambos artistas. Otras, gracias a la disciplina y el profesionalismo de los historietistas. El gran René Goscinny, por ejemplo, no escribía juegos de palabras cuando trabajaba con Morris, ya que a éste no le gustaban, y en cambio los generaba como chorizos cuando colaboraba con el dibujante Tabary.

Lo mismo podía decirse del Robert Gelbard, guionista de la DC durante los 70, que lo mismo escribía historias en un tono gótico cuando trabajaba con Berni Wrighston que epopeyas heroicas a la hora de colaborar con Jack Kirby. Se jactaba de adaptarse a la perfección a cualquier dibujante o relato que se le presentara. Sin embargo, pronto enfrentaría un desafío insuperable.

Dick Giacometti era una “joven promesa” que había llegado con una carpeta llena de trabajos deslumbrantes, que dejaron maravillado a Marvin Jeffries, editor jefe de DC de ese momento. Y le encargó a Gelbard que realizara junto a él una saga de la historieta “Kamandi” (Last boy on earth!). Gelbard se reunió con Giacometti y como era su costumbre le preguntó cuáles eran sus preferencias, qué estilos admiraba, etc., agregando –no sin orgullo- que siempre lograba captar la esencia del dibujante que le tocaba en suerte. Giacometti escuchó con una sonrisa y contestó, enigmáticamente: “Me gusta dibujar animalitos”.

Gelbard, algo confundido, interpretó que se trataba de una broma, tal vez relacionada con los animales humanoides de “Kamandi”. Pero como Giacometti no pronunció una sola palabra más en toda la reunión –en la que no había dejado de mirar al vacío con expresión estólida- decidió no ahondar en el asunto.

Semanas después, Gelbard contempló horrorizado las páginas que Giacometti había realizado. Su historia, donde unos monstruosos chimpancés invadían una Ciudad-fortaleza, había sido ilustrada con gatitos, ratoncitos y conejitos que se daban besitos y comían pastel de gengibre. Sus poderosos textos, además, habían sido reemplazados por dulces frases de tarjeta de felicitación. Ante la confirmación de Giacometti de que no era una broma –lo único que dijo fue “Me gusta dibujar animalitos”- Gelbard fue a quejarse.

Para su desgracia el editor Jeffries le echó la culpa a él. Le dijo que seguramente no había sido claro en sus indicaciones. Con mucha severidad, le explicó que el dibujante era uno de los artistas más brillantes de USA y que era su responsabilidad evitar que fuera a trabajar a la competencia.

Gelbard volvió a reunirse con Giacometti y le explicó con pelos y señales que en ningún momento del guión había sugerido la inclusión de conejitos y gatitos y menos aún pasteles de gengibre. Cuando se despidieron, Gelbard le hizo prometer que se ceñiría al guión, a lo que el dibujante asintió con la cabeza y agregó: “Me gusta dibujar animalitos”.

Una semana después, Gelbard llevó el guión al editor, junto con las nuevas páginas, donde la mayor “concesión” que había hecho Giacometti había sido poner un par de armas en uno que otro animalito. Armas color rosa, con flores y orejas de conejo, que disparaban algodón de azúcar. Jeffries, consternado, le dijo a Gelbard que tendría que haberle avisado antes de esta situación y le encargó llevar a buen término el número, con su futuro profesional en juego.

Gelbard entonces, tuvo una idea brillante: Le daría un enfoque completamente diferente a la historieta. Los personajes, debido a un pliegue en el espacio-tiempo, se verían teletransportados a una dimensión de fantasía, donde todos son animalitos dulces y simpáticos, y el conflicto ocurriría mediante un sutil subtexto, expresado en diálogos aparentemente empalagosos pero donde se leería –mediante ingeniosos indicadores para-lingüísticos- toda la violencia dela trama.

Después de trabajar durante cuatro días sin dormir, además de haber logrado su propósito, el guionista se las había arreglado para introducir algunos traumas autobiográficos y dos o tres conceptos muy polémicos sobre la vida, la muerte y el sistema capitalista. Envió el guión a Giacometti, convencido de haber logrado una hazaña.

Dos semanas más tarde, el editor Jeffries lo llamó enfurecido y le comunicó que estaba despedido. Perplejo, visitó a Giacometti para chequear los originales.

El dibujante, un poco molesto por la intención de Gelbard de manipular su estilo, había desviado el subtexto mediante expresiones faciales de los personajes, hasta cambiar completamente el sentido del subtexto original, convirtiéndolo en un alegato por el exterminio de los hispanos. Bueno, y además había incluido unas 17 páginas donde la hija mayor de Jeffries ensayaba docenas de posiciones sexuales diferentes con un par de docenas de enanos.

“Me gusta dibujar animalitos”, le dijo Giacometti al despedirse, con una mirada llena de resentimiento satisfecho.


La escena en la que Kamandi recibe una herida mortal en la nuca, según Giacometti

martes, 17 de enero de 2012

El Cartoonero: Mandel, el opositor universal (Fierro 63)

Tradicionalmente se ha dicho que el humor político debe ser un humor de oposición: El humor siempre ha sido una herramienta crítica contra los gobernantes de turno. Sin embargo, como bien señaló alguna vez Alejandro Dolina, es posible hacer “humor político oficialista”, lanzando pullas contra la oposición. Pero pocos humoristas debieron ejercitarse en estos mecanismos como Aaron Mandelbaum (más conocido como “Mandel”), el creador de la celebrada tira norteamericana “Really!” (“¡Realmente!”).

Corría el año 1977 y algunos vientos de cambio se percibían en la política estadounidense, cuando el demócrata Jimmy Carter fue electo rompiendo más de una década de hegemonía republicana, incluyendo los infames tiempos de Richard Nixon. Carter intentó desde su gobierno luchar por los Derechos Humanos, lo que despertó grandes simpatías entre el progresismo yanqui.

Mandel ya había logrado cierto éxito con su tira, protagonizada por un ex-profesor de física devenido en heroinómano llamado Willliam W. Really, desde donde lanzaba sarcásticos dardos contra el establishment, y no fue la excepción: En su historieta comenzó a criticar a los sectores de derecha que rechazaban la política de derechos humanos de Carter (a lo largo de toda una serie donde el drogadicto Really estaba convencido de que un boy scout quería torturarlo). Mandel incluso fue invitado a la Casa Blanca y sus fotos junto al Presidente recorrieron los principales medios.

Esto le valió la crítica del humorista Al Capp, conocido por sus posiciones de derecha, que advirtió sobre los peligros de coquetear con el Poder. La crítica de Capp hizo reflexionar a Mandel, y decidió no ahorrarse “palos” contra el gobierno demócrata, ahora atacando duramente la ineficiencia económica de la administración Carter.

Ante este vuelco, el humorista Garry Trudeau escribió una carta pública donde acusaba a Mandel de “recalcitrante” y de haberse vendido al Partido Republicano. Mandel reaccionó volviendo a criticar a la oposición, cuidando al mismo tiempo de no dejar de criticar a Carter, pero fue inútil: simpatizantes de ambos partidos acusaron a Mandel de “no querer comprometerse políticamente”. Para demostrar lo contrario, Mandel decidió afiliarse al izquierdista Labour Party y a bajar línea política (muchas veces transcripta literalmente de la plataforma del partido) desde su tira. Fue entonces que varios sobrevivientes del movimiento Underground, con Robert Crumb a la cabeza, criticaron a Mandel por haber caído en “la trampa de los partidos políticos”.

Un humorista desorientado

Mandel entró en una profunda crisis personal y espiritual. Su tira se volvía cada vez más oscura y nihilista, hasta que “Los odio a todos por igual”, aplicado a partidos políticos, movimientos sociales, empresarios, deportistas, artistas y colegas se convirtió en el lema de la serie. Entonces fue que varios intelectuales y referentes del cómic (de toido el espectro político) acordaron en que Mandel ya no era el de antes, y que criticar a todo el mundo era lo mismo que no criticar nada; el periódico de izquierda East Village Other publicó un dibujo de “Really!” en la tapa, explicando que la falta de mensaje de la tira demostraba el origen pequeño-burgués del autor y su absoluta falta de contenido ideológico.

Lo que nadie entendía era que el joven humorista padecía de una atroz dependencia afectiva patológica. El menor desacuerdo con sus seres queridos lo sumía en terribles depresiones. A través de su profesión había logrado canalizar este padecimiento, utilizando feroces críticas contra determinados sectores para ganarse el aplauso de sus opositores; así, la confrontación era en realidad un medio para sentirse querido, admirado y sobre todo aprobado (un método en realidad más frecuente de lo que parece).

Sin embargo, esta vez sus ataques indiscriminados contra el resto del Universo sólo le valieron el odio y el rechazo este mismo Universo al que él insultaba (¡Algo completamente inesperado!). Con su ego hecho trizas por la desaprobación universal, completamente desorientado, sin saber si ponerse de éste lado u otro y totalmente huérfano de aliados, convirtió su tira en un vehículo de autodegradación. Ahora los gags de “Really!” iban dirigidos contra sí mismo, revelando al mundo sus peores miserias y debilidades.

Lamentablemente este recurso fue duramente criticado por su psiquiatra, quien le recriminó con disgusto que su tratamiento parecía haber retrocedido años y años. Esto fue demasiado para Mandel, que decidió abandonar el dibujo y dedicarse, sorpresivamente y sin ningún tipo de experiencia previa, al boxeo (¿). Poco se sabe de la carrera boxística de Mandel, excepto que cuenta con un 100 % de derrotas por K.O., récord poco feliz pero que lo ha convertido en uno de los boxeadores más queridos por sus contrincantes.


Una viñeta de "Really!" que deja entrever el torturado mundo interior de Mandel

martes, 3 de enero de 2012

Introdúzcanse en el Asqueroso Submundo de los Libertinos Ilustradores de Historietas Cómicas

Otra historieta para la Fierro: La primera entrega de Los 5 Locos del Plumín.

Entren al Siniestro Túnel de la Amargura del Dibujante Resentido

Un panfleto que saqué en Fierro hace unos años, sobre el lamentable estado artístico de la historieta aquí y en el resto del mundo. Muchos me van a odiar por esto, pero no tengo la impresión de que -a pesar de algunos espejismos producto de unos pocos talentos individuales- la cosa haya mejorado mucho. Desde mi escaso aporte en cantidad y calidad me incluyo, por supuesto (suspiro sobreactuado -como con ruido- mientras miro al horizonte).